KRIITTINEN AUTENTTISUUS
Harri Laakso

Backlight valokuvatriennaali on nyt, ja läpi historiansa, asettanut itselleen kaksinkertaisen tehtävän: Se on pyrkinyt tarjoamaan avoimen tilan dokumentaarisen valokuvataiteen tarkastelulle ja – nimensä mukaisesti – pyrkinyt varmistamaan myös taustalla ja marginaaleissa olevien näkökulmien piirtymisen.

Vuonna 2002 nämä tavoitteet edellyttävät täsmennystä. Sillä on mahdollista sanoa, ettei dokumentaarinen valokuvaus enää tarkoita erillistä valokuvauksen tapaa yhtä paljon kuin se viittaa yritykseen läpäistä ja ylittää taiteen oletettu autonomia. Dokumentaarisuus kaikessa valokuvauksessa on se voima, jolla kuvat hakevat kulttuurisen, historiallisen ja eettisen tasapainonsa; liikahdus siitä mikä oikeuttaa itsensä taiteena kohti oikeudenmukaista taidetta.

Myös tavoitteen toinen osa, ”taustalla ja marginaaleissa olevien näkökulmien piirtyminen,” tulee lukea uudelleen, mutta ymmärtäen, ettei ’marginaalinen’ voi enää olla mitään paikalleen ankkuroidusta keskuksesta nähtyä, vaan että se kertoo aktiivisten toimijoiden kahlitsemattomasta moniäänisyydestä.

Nämä Backlightin itselleen antamat tehtävät asettavat sen haastavaan taitekohtaan. Ne herättävät dokumentaarisuuden potentiaalin kaikessa valokuvataiteessa ja avaavat mahdollisuuden heterogeenisille ja ristiriitaisille äänille. Juuri tämän jännitteen virittämänä Backlight saavuttaa kriittisen massansa (ja toivottavasti oman kriittisen autenttisuutensa.)

* * *

Ei ole helppoa kuvata dokumenttikuvauksen tulevaisuutta – onhan sen aikamuoto niin selkeästi menneeseen suunnattu. Sillä dokumentin tehtävä on ollut esittää näkymät ja tapahtumat siten kuin ne ovat joskus tapahtuneet, ehkä vuosia sitten, tai kenties vain sekunnin osia aiemmin. Dokumentti katsoo taaksepäin ajassa. Se on todistajaksi kutsuttu silminnäkijä. Kaikki arviot kuvien todenmukaisuudesta perustuvat tähän ajalliseen järjestykseen. Dokumenttikuvalle ei ole futuuria, ainoastaan valokuvien historioita nähtynä tulevassa.

Dokumenttivalokuvat eivät spekuloi; ne ovat artefakteja joihin vedoten me spekuloimme. Tätä varten tarvitsemme sopimuksen – edes heikon ja julkilausumattoman – siitä mikä dokumenttikuva on. Meidän tulee olla valokuvan nappaamia. Tämä yhteisymmärrys on tärkeä valheillemme, totuuksillemme sekä kaikille teeskentelyn ja naamioinnin muodoille. Se piirtää jäljen paikkaan, jossa fiktio kietoutuu todistajalausuntojemme totuuteen.

Vielä voi olla aitoja todistuksia ja tapahtumia. Jos fiktiolla on paikkansa niiden äärellä, on tuo paikka annettu mahdollisuutena. Fiktio ei sekoita rajaa itsensä ja oikean todistuksen välillä, vaan toimii todistuksen voimana reagoida ja harjoittaa vastuullisuutta. Kun pitää fiktiota ja dokumenttia vain syöpyneen pariston kahtena napana (valmiina poisheitettäväksi tai perusteena toisen puolen voitolle) on sokea latauksen varsinaiselle mahdille.

Minulle tapahtuu asioita. Kuulen asioista, jotka ovat tapahtuneet – jopa epätodennäköisistä ja traagisista asioista – joiden uskon tapahtuneen. Kun epätodennäköinen asia tapahtuu, joskus se aktualisoi virtuaalisen tapahtuman elokuvasta tai yksittäisen ihmisen pelkojen pimeydestä. Saatamme nopeasti huomauttaa, että fiktioista on tullut tosia ja että raja kahden välillä (aivan kuin kyseessä olisi kaksi) on saastunut ja pyyhkiytynyt kuvittelun ulottumattomissa olevien kauhujen voimasta. Mutta, kun osoitamme tämän ympärikääntymisen, annamme näille peloille kuviteltavissa olevat kasvot ja paljastamme todellisen kauhun: etteivät ne olleet kuvittelumme ulottumattomissa.

Todennäköisyys ja toisto ovat avaimia, eettinen rytmi. [Titanic upposi kolmesti: laivana, uppoamattomana laivana, uppoamattomana laivana neitsytmatkallaan. (Epätodennäköinen/mahdoton tapahtui saadessaan ensimmäisen mahdollisuutensa.) Kaksoistornit sortuivat kahdesti; toinen todisti ensimmäisen tuhoa.]

Dokumentti katsoo taaksepäin ajassa ja toistaa. Työskennellessään epätodennäköisen parissa dokumentin toistokyky häiriintyy, koska on vaikea toistaa tapahtumia, jotka todennäköisesti eivät tapahdu. Myös dokumentin asema tietona muuttuu.

Totuus ja epätosi eivät enää ole tehokkaita käsitteitä, ja ’dokumentti’ uhkaa hukkua niiden mukana. Ehkä Vilém Flusser ennusti tämän pitäessään totuutta vain todennäköisen rajana, (ja epätotta epätodennäköisen rajana). Hänen ajatuksensa oli, että tietoa voi lähestyä kahta eri reittiä: Tiede päättelee todennäköisestä kohti vielä todennäköisempää kun taas taide työskentelee todennäköisestä epätodennäköisempää kohti. Tässä liitoskohdassa tehty työ on dokumentin tulevaisuutta. Se on aina autenttista, vaikkei välttämättä totta. Meidän tulee kohdata se kriittisesti.

Kaikille ihmisille tapahtuu asioita, lukematon sarja yksittäisiä tapahtumia, jotka esittäytyvät kuvina. Mennyt vuosi on ollut altis poliittisille, sosiaalisille, jopa luonnon aiheuttamille mullistuksille. Kriittinen autenttisuus löytyy kaikkien näiden tapahtumien eettisistä paineista, globaalin dokumentaarisen ohjelman ulottumattomista. Dokumentaaristen sopimustemme uudelleenarviointi on kaikkein tarpeellisinta globaalin maailman reunoilla, missä länsimainen dokumentaarinen ohjelma (jota yhä ylistetään totuuden ja vastaavuuden voimana) kaikkein aktiivisimmin tukahduttaa autenttisia tekoja. Kyky vastata (mikä – seuraten jälleen Flusseria – on vastuullisuutta) löytää autenttisen reittinsä juuri erilaisten vastuiden ristiriidan tunnistamisesta ja välittymisestä sen sijaan, että se perustuisi uskomukseen alkuperäisen kulttuurisen olemuksen säilyttämisestä, tai oikeasta esittämisestä.

Vastaus on toimintaa. ’Autenttisuudella’ on tekijänsä (author), yhtä selvästi kuin näillä kahdella sanalla on jaettu etymologinen alkuperä. Autenttisuus on käsin tehtyä. Se mitä pidettiin autenttisen valokuvan pahimpana uhkana – että joku kopeloisi sitä, että se olisi jotain valmistettua – onkin sen ennakkoehto.

* * *

Valokuvaus on projektioiden ja jälkien jäsentämä seos. Tietenkään ei ole tarpeen ymmärtää näitä kahta ulottuvuutta vain kyvykkään välineen teknisinä kuvauksina. Valokuva ei tule riittävästi käsitellyksi kuvailemalla sen suhdetta valon optiseen kulkeutumiseen tai sen kykyä tallentaa jälkiä kemiallisesti tai digitaalisesti. Kuitenkin nämä piirteet, vertauskuvallisesti ymmärrettyinä, kuvaavat täsmällisesti sen tavan, jolla valokuvauksessa katsomisen, katsotuksi tulemisen ja silminnäkemisen järjestelmät nivoutuvat tallentamisen, todistamisen ja tuottamisen järjestelmiin.

Backlight 02 valokuvatriennaalissa nämä kaksi asiaa – jotka kerta toisensa jälkeen innostavat valokuvaavaa yksilöä – muodostavat monimutkaisia yhdistelmiä. Projisoituminen (kamera) on selkeästi esillä Marja Pirilän täsmällisesti sommittelemissa camera obscura-kuvissa, tai kuvissa, jotka Oswaldo Sanviti on ottanut auton valokeilassa, tai vaikka Marco Calòn eri kodeissa television suunnasta ottamissa kuvissa. Samankaltaisesti Eva Brunner-Szabon ja Thomas Kutschkerin työt nostavat esiin jälkien (vedos) järjestelmän, ottamalla käyttöön löydettyjä materiaaleja, kaksoisvalotuksia; keskittyen jopa valokuvien kääntöpuolelle piirrettyihin merkkeihin. Ei kuitenkaan tarvitse pakottaa tätä jakoa yhtään edemmäksi, sillä projisoituminen ja muisto ovat selkeästi – niin edellä mainittujen kuin muidenkin taiteilijoiden työssä – aina erottamattomasti yhteen sidottuja.

Sosiaaliset kerrostumat, esimerkiksi Marcos Lópezin ja Martin Kollarin kuvissa, tarjoavat yleisavaimen, eettisen rytmin tai taustan, jonka ääressä valokuvan oikeuksia ja vastuita arvioidaan. Mainitut työt ovat selvänäköisiä ja usein ironisia tekoja, joilla valokuvaus asettaa panoksensa globaalin talouden myyttien purkamiseksi. Ne ovat kriittisiä ja autenttisia paikallisia reaktioita. Mutta samanaikaisesti ne ovat nostalgian sävyttämiä; osin kaivaten menneen säilyttämistä, osin surren dokumentin muodonmuutosta tuona ohuena aiempana sopimuksena.

Backlightin tarjoaa maailmaan ja itseen suunnattuja näkymiä, monia yksilöllisiä projektioita ja jälkiä. On monia tapoja osoittaa rohkeus katsoa arkea ja luoda totuuksia sen kudoksessa. Meitä muistutetaan: vielä on sanottavaa, todistuksia nähtäväksi.