symposium I

Poissaoloja, menetyksiä   ja kieltäytymisiä:
Dokumenttikuvan etiikkaa etsimässä

Nykyhetki on traaginen. On tullut yö. Suru, epätoivo ja turhautuminen ovat tunteita joita koemme hakiessamme paikkaa maailmassa ja koettaessamme selviytyä. Terrorismi, on se sitten lähtöisin Washingtonista tai Jerusalemista, miehitetyltä Länsirannalta tai tuntemattomasta al Qaidan päämajasta, kehystää elämäämme. Pelko hallitsee ja aika on sijoiltaan.

Myöskin nykyisessä visuaalisessa kulttuurissa on yö. Sitä ei valaise kerronnan ja analyysin, saatavuuden, todellisen rikkauden, anteliaisuuden ja riemukkaan himon tietä näyttävä valo; Uuskieli hallitsee, valot ovat liian hämäriä paljastaakseen olosuhteet, joiden alla muserrumme. Kieli, on se sitten verbaalista tai visuaalista, joutuu enemmän ja enemmän häviölle joka päivä; sanat ja kuvat - ja siten tunteet ja ajatukset - ovat jatkuvasti hyökkäyksien kohteena; niitä turmellaan, syövytetään, kulutetaan; kuvat vetäytyvät varjoihin, sanat hakeutuvat turvaan, ajattelu on turtaa ja voimatonta: enää ei voi erottaa totuutta valheista eikä eläviä kuolleista. Itse asiassa valokuvissa kuolema on kolminkertainen, kun valokuvat ensin trivialisoidaan mediassa (vallan rituaalit), estetisoidaan taiteen ja kulttuurin instituutioissa (estetismin rituaalit) ja kun valokuvien silmät peitetään ja ne sidotaan sosiaalisessa maailmassa (mauvais foi:n, ”huonon uskon”, rituaalit).

Toden totta, kulttuuriamme kuvataan usein media- ja kuvakyllästetyksi, ylenpalttisen täydeksi kuvia ja informaatiota, yhä kasvavan (valo)kuvamäärän tulkitsemaksi ja selittämäksi. Mutta onko se totta, vai ainoastaan harhaanjohtava truismi? Ainakin tällainen näkemys kuvallisesta kulttuurista vaatii vastakertomuksia. Voisiko olla niin, että vähäisyys on yhtä olennainen osa nykyisyyttä kuin runsaus, ja että puute ja poissaolo määrittelevät aikaamme yhtä paljon kuin ylenpalttisuus ja rikkaus? Voisiko olla niin, että nykykulttuuri traagisessa post- ja uuskoloniaalisuudessaan on itse asiassa kulttuuri, jossa sensuuri ja informaatiokontrolli enenee ja jota määrittää köyhyys sanan kaikissa merkityksissä? Voidaksemme ymmärtää nykyistä visuaalista kulttuuria, runsauden ja kuvien yltäkylläisyyden fantasiat on korvattava ja niitä on täydennettävä niukkuuden, poissaolon, puutteen ja menetyksen käsitteillä. Tämä koskee epäilemättä valokuvausta ja siinä erityisesti dokumentarismia.

Ajatelkaamme hetki parin viime vuosikymmenen aikana tapahtuneita sotia (vai pitäisikö sanoa teurastuksia). Sota sodan jälkeen informaatio yleensä, kuvajournalismi ja kuvaintuotanto erityisesti, on ollut enenevässä määrin kontrolloitua, rajoitettua, suljettua, sensuroitua ja itsesensuroitua. Epäilemättä sensuuri, informaatiokontrolli ja propaganda on ollut olennainen osa jokaista sotaa, mutta nykyään sodat on painettu näkymättömiin eikä suuri yleisö enää tiedä niistä tai näe niitä. Vietnamin sodasta kulkee kehityskaari Nicaraguaan (USA:n ja contrien sota sandinisteja vastaan), Falklandin sotaan, Kuwaitin miehitykseen, Kosovoon ja Afganistaniin. Sodasta on tullut yhä tuntemattomampi ja ihmisruumis - ruhjottu, haavoittunut, silvottu tai kuollut - on hitaasti kadonnut, tehty näkymättömäksi. Ihmislihan läsnäolo, sodankäynnin ratkaisevin ominaispiirre, on muutettu poissaoloksi. Syyskuun 11. päivän jälkeisissä Afganistanin iskuissa lehdistö rummutti mielikuvaa al Qaidasta piileskelemässä valtavissa luolakomplekseissa. Niistä tuli kuva että sotaa sodittiin pimeässä, maan alla, kun itse asiassa suurin osa pommituksista tehtiin asutuskeskuksissa keskellä päivää.

John Taylor, joka on kirjoittanut ”War Photography” ja ”Body Horror” -teokset - kaksi vaikutusvaltaisinta saatavilla olevaa tekstiä kuvajournalismista ja sodasta, sanoi että oli virhe panna kuva irakilaishiekassa maanneesta pahoin palaneesta ruumiista ”Body Horrorin” kanteen. Sillä hän viittasi siihen, että mediassa sodasta oli tullut näkymätön, abstrakti ja käsitteellinen, jossa inhimillistä kärsimystä ei kuvattu ja tehty näkyväksi ja siten ymmärrettäväksi.

Nyt ei kuitenkaan ole mahdollista käsitellä laajemmin kuvajournalismia ja sotaa; ajatukseni asiasta jääköön viitteellisiksi. Visuaalisen kulttuurin rajoja ja ominaispiirteitä on tärkeätä tarkastella. Globaalin konfliktin uutisointi on tästä ratkaiseva esimerkki ja ennakkotapaus.

Tärkeimpänä tavoitteenani on tässä johdannossa kuitenkin vastustaa lähes sietämättömän voimakasta yksimielisyyttä, mitä kuviin ja valokuviin tulee: ajatusta, että niitä ovat paikat pullollaan, että ne hukuttavat meidät alleen, että ne tulvivat päällemme eivätkä jätä meitä rauhaan, että ne valtaavat mielemme ja ruumiimme ja kontrolloivat elinympäristöämme. Haluan siis kyseenalaistaa ajatusta kuvakyllästetystä maailmasta. Lisäksi haluan tutkiskella sitä, että kuvakyllästäminen on jotain joka saa meidät menettämään yhteyden kuviin ja niiden mahdollisiin vaikutuksiin sinänsä ja että se heikentää kuvien valtaa tai auktoriteettia. Osa tätä näkemystä on se, kuinka reagoimme kuviin: altistumme niille liikaa, joudumme näkemään liikaa valokuvia ja siten menetämme kykymme erotelle, kiinnostua, sisäistää, analysoida. Tai jopa tuntea ja reagoida. Puhutaan myötätuntoväsymyksestä; siitä, miten kohtaamme niin suuria määriä kuvia kauhuista ja kärsimyksestä ettemme, kuten väitetään, enää ymmärrä kuvien sisältöä, eläydy niiden kuvaamaan kurjuuteen tai tunne myötätuntoa tai empatiaa sitä inhimillistä kärsimystä kohtaan, jota joudumme kohtaamaan. Kuvien kuluttamina tunteemme turtuvat tai kuolevat.

Mutta kuten määrä ei kerro mitään laadusta, tai kuten ihmisen reaktio tiettyyn kuvaan ei ole vakio tai ennalta määrätty tila vaan sopimus, löytöretki, uudelleensyntymä, ennalta arvaamaton kokemus, ei kuvien tarinaa voida määritellä kollektiivisena muistinmenetyksenä. Toki me joskus käännämme päämme pois tai suljemme silmämme jotta kestäisimme tuskan tai voidaksemme katsoa uudelleen; mutta tuskan kestäminen ei tarkoita sen huomiotta jättämistä, eikä surusta selviäminen ole sen hylkäämistä. Näkemykseni on päinvastainen nykyiselle ajatukselle - tai myytille - kuvaväsymyksestä ja siitä, että kuvia on ympärillämme ylitsekäymättömän ja kestämättömän valtaisa määrä. Uskon että meillä on maailmassamme liian vähän valokuvia. Kuvia ei voi olla koskaan liikaa. Aikamme kaipaa lisää kuvia. Lisää valokuvia. Ne ovat välttämätön ja keskeinen tapa kertoa maailmastamme. Ne tarjoavat meille visioita, näkyjä, oivalluksia; ne laajentavat näkyväistä, ja siten todellisuutta. Ælkäämme surko kuvien tulvaa; etsikäämme sen sijaan näkymättömiä ja ottamattomia kuvia, tekemättömiä valokuvia, näkemättömiä tilanteita, katseita ja visioita joita ei ole vielä muunnettu valokuviksi. Tämä on vielä tekemätöntä työtä, jokaisen valokuvaajan oikeus ja velvollisuus. Valokuvaajat, teidän urakkanne on vasta alussa. Auttakaa meitä tekemään maailmastamme näkyvä. Lähtekää maailmalle. Aloittakaa työt!

Haluaisin kartoittaa puheessani muutamia valokuvauksen nykypolkuja. Minulla on monia kysymyksiä enkä varmaankaan kykene kuin jakamaan ne kanssanne, en niinkään vastaamaan niihin: Mitkä ovat dokumenttikuvauksen työvälineet ja mahdollisuudet aikamme kulttuurin ja sen monikerroksisten todellisuuksien tutkimisessa? Puhuttaessa faktan ja fiktion, uutis- ja taidemaailmojen ja globalisaation ja paikallisuuden kahtiajaon ylittäen - kuinka kuvat voisivat lähestyä nykyisen maailmankuvan valkoisia läikkiä? Kuinka dokumenttikuvaus voi tehokkaasti käsitellä kuvaamatonta, näkemätöntä ja unohdettua näkyvää todellisuutta? Voisiko visuaalinen kommunikaatio jopa kuvastaa tämän hetken kansainvälisen politiikan romahdusta?

Tutkin seuraavaksi joitain tapoja tehdä taidetta/dokumentoida, etsien samalla kuvan etiikan kaltaista - jotain, joka kattaa sekä kuvantuotannon että niiden kulutuksen. Keskityn kolmeen taiteilijaan: Alfredo Jaariin, Fazal Sheikhiin ja Margareta Klingbergiin. Vertailen heidän töitään toisiinsa jossain määrin, en vastakkaisina toisilleen, vaan hyvin eriytyneinä esimerkkeinä. Jaar ja Sheikh edustavat paradigmaattista dokumenttikuvausta. Margareta Klingberg, kolmas esimerkkini, taas on tärkeä koska hän käyttää valokuvaa osana globalisaation nykytilaa arvioivassa vuoropuhelussa ja empaattisessa ja paljastavassa poikkikulttuurisessa kommunikaatiossa.

”Inferno & Paradiso” on chileläistaiteilija Alfredo Jaarin kuratoiman ja BildMuseetin tuottaman näyttelyn nimi. Hän on kuvaillut näyttelyä ”uskonharjoitukseksi”. Hän kysyy kuinka voimme tänä päivänä uskoa kuviin: Voivatko ne enää koskettaa meitä? Voivatko ne liikuttaa meitä, vaikuttaa meihin? Etsiessään vastausta tähän kysymykseen, epäilyyn, hän on pyytänyt 18:lta johtavalta kuvajournalistilta kaikkialta maailmasta näyttelyyn kahta valokuvaa - Inferno- ja Paradiso-kuvaa. Inferno-kuva on tummin, tuskallisin, vaikein kuva jonka kyseinen kuvaaja on koskaan ottanut - painotuksen ollessa kuvan ottamisessa. Valitun valokuvan täytyy yhtä paljon heijastaa jotain sen tekemisestä kuin kertoa sisällöstä. Paradiso-kuva on edellisen vastakohta: kaikkein euforisin ja iloisin valokuvauskokemus koskaan. Lopullisessa näyttelyssä kaikki 2 x 18 kuvaa oli asetettu esille ajatuksia herättävällä ja väkevällä tavalla, dioina heijastettuina seinälle. Kahdeksantoista heijastetta; kaksi universumia valokuvina, ensin Inferno, sitten Paradiso, sitten Inferno, ja niin edelleen, jatkuvana kehänä - katsojan täytyessä käyttää minuutin jokaista valokuvaa katsellessa (poikkeuksellinen aika, ainakin verrattaessa kulttuurimme kuvainkatselutapoihin): Voiko valokuva siis tavoittaa tai määritellä ihmiselämän ääritilat - kuoleman, syntymän, surun, ilon, vihan, rauhan, pelon, rakkauden? Mitä tapahtuu, kun meillä on niin pitkä aika - yksi minuutti - katsoa valokuvaa? Viittaus Danten ”Jumalaiseen näytelmään” (Divina Commedia) ei ole sattuma. Voidaan sanoa, että Dante oli aikansa dokumenttikuvaaja. Suurenmoinen allegorinen kertomus Virgilin matkasta Paratiisiin, Helvetin ja Kiirastulen kautta, löytääkseen ja tavatakseen rakastettunsa Beatricen, on kaikkiaan upea dokumentaarimaalaus 1200-luvun lopun ja 1300-luvun alun Firenzestä, Toscanasta ja Venetsiasta. Virgilin Helvettiin menon ja sieltä paluun ajan annetaan lausuntoja, todistajat puhuvat, ihmiset kertovat vakaumuksistaan, mielipiteistään, kohtaloistaan Virgilille - kuuntelijalle, kirjoittajalle, valokuvaajalle: ”Ei kaameampi itse kalma liene;/ mut koska hyvää myös ma löysin sieltä,/ kuvata muutkin tahdon tapaamani.”

Nähtyään ”Inferno & Paradiso” noin 20:ssa paikassa viidessä maassa, Alfredo Jaar on kutsunut näyttelyä menestykseksi.: Hän tuli siihen tulokseen, ettemme ole menettäneet kykyämme liikuttua valokuvista eivätkä valokuvat ole lakanneet liikuttamasta meitä. (Projektilla on selkeästi myös terapeuttinen puolensa; tässä yhteydessä keskityn itse enemmän valokuvauksen rajojen muodolliseen ja retoriseen etsimiseen ja visualisointiin.)

Siinä kun ”Inferno & Paradiso” lähestyi kuvien tämänhetkisen vallan ja niiden ja niissä vallitsevien käytäntöjen tutkimista didaktisesti, Alfredo Jaarin ”The Rwanda project” (1994-99) tutkii radikaalilla tavalla valokuvan luonnetta, sen asemaa nykymediassa, sekä edelleen ihmiselämän ääritilojen kertomista. ”The Rwanda project” epäilee valokuvan kykyä houkutella katsojista esiin vilpitön tunnereaktio maailmassa, jossa massamedia viljelee sovinnaistettuja näkymiä kauhuista ja raakuudesta, ja yrittää sen sijaan löytää eri tapoja esittää hirveyksiä ja kauhutekoja. Kuinka esittää kurjuutta ja tragedioita ilman eksploitaation henkeä? Kuinka kuvailla tai kuvittaa kansanmurha (kun jopa itse kysymys on törkeä)?

Alfredo Jaar matkusti kansanmurhan jälkiaalloissa Ruandaan syyskuussa 1994. Hän otti tuhansia valokuvia koettaessaan ymmärtää teurastuksen laajuutta ja länsimaisten tiedotusvälineitten reagoimattomuutta. Silti installaatiossa ”Real Pictures” hän ei näytä ensimmäistäkään noista kuvista - kuten ei itse asiassa koko Ruanda-projektissaan (joka koostuu yli 20:sta suuresta installaatiosta). Alfredo Jaar hylkää perinteisen uutiskuvan joita tuodaan teurastuspaikoilta ja päätti esittää Ruandan lähes kokonaan valokuvitta: Ainoassa ihmisiä - kuolleita tai eläviä - esittävässä kuvassa, ”Waiting”, näkyy Jaarin Ugandan puolelta kuvaamat 39 (nimettyä) ihmistä seisomassa Ruandassa odottamassa rajan ylitystä kotimaastaan paetakseen.

”Real Pictures” koostuu suuresta määrästä mustia laatikoita, jotka on pinottu ja järjestetty kuin ruumisarkut, monoliitit, muistomerkit... Jokaisessa, kuvasalkkua muistuttavassa laatikossa, on valokuva. Mutta laatikko on sinetöity. Katsoja ei näe kuvia. Ne ovat saavuttamattomia, muiden näkemättä otettuja, sensuroituja kuvia, joiden levitys maailmalle on estetty. Galleriassa esillä olleet laatikkopinot olivat hautajaismaisia, ”kuvien hautausmaa” (Alfredo Jaarin oma kuvaus), haudattuja kuvia jotka kieltäytyvät kertomasta meille Ruandan verilöylyn todellisuudesta. Vai onko niin? Jokaisen laatikon päällä, ollen juuri installaation hämyisessä valossa luettavissa, on lyhyt teksti joka kertoo laatikossa olevan kuvan ottohetkestä.

Gutete Emerita, 30 vuotta vanha, seisoo kirkon edessä. Hän on pukeutunut vaatimattomasti kuluneisiin vaatteisiin ja hänen hiuksensa on kätketty haalistuneeseen vaaleanpunaiseen puuvillanenäliinaan. Hän oli jumalanpalveluksessa verilöylyn alkaessa. Hänen miehensä Tito Kahinamura (40) ja kaksi poikaansa Muhoza (10) ja Matirigari (7) tapettiin viidakkoveitsillä hänen silmiensä edessä. Jotenkin hänen onnistui paeta tyttärensä Marie Louisen (12) kanssa ja piileksiä suolla kolmen viikon ajan, tullen esiin vain öisin ruokaa etsiäkseen. Kun hän puhuu menettämästään perheestä, hän viittoilee maassa oleviin ruumiisiin, jotka mätänevät auringonpaisteessa.

Tai

Ntarama Church, Nyamata, Ruanda, 40 kilometriä Kigalista, maanantaina 29.8.1994. Tässä valokuvassa Benjamin Musisi on kyyryssä kirkon oven pielessä, keskellä pihalle asti tulvivia ruumiskasoja. Neljäsataa tutsia, miehiä, naisia ja lapsia, jotka olivat tulleet kirkkoon turvapaikkaa etsimään, teurastettiin sunnuntaijumalanpalveluksen aikana. Benjamin katsoo suoraan kameraan, kuin tallentaakseen mieleensä sen, minkä kamera näkee. Hän pyysi tulla kuvatuksi kuolleitten keskellä. Hän halusi todistaa että kauhuteot olivat todellisia ja että hän on nähnyt niiden seuraukset.

Alfredo Jaar, vannoutunut käsitetaiteilija, antaa ymmärtää, ettemme voi esittää sitä, mikä on käsittämätöntä tai representaation ulottumattomissa. Tällöin on parasta luopua kokonaan kuvallisesta esityksestä, ja tämä kieltäminen, hylkääminen ja negaatio sytyttävät mielikuvituksen - ja tätä kautta tietoisuuden - jälleen roihuamaan. Kirjoitus, joka samanaikaisesti vartioi ja estää pääsyn valokuvan luo että sallii pienen vilkaisun, toimien myös kuvan sijaisena, kertoen surusta ja tavallaan saattaa vainajat viimeiseen lepoon. Työ arvostelee Ruandan uutisointia mediassa, estäen kuvien näkemisen - sokaistuina me änkytämme ja kompastelemme kun joudumme katsomaan kuolemaa silmästä silmään - ja siten sallien meidän aloittavan alusta.

Jaarin ”The Rwanda project” toimii todellakin eräänlaisena vertauskuvallisena nykyisen kuvakulttuurin eräitten piirteiden hautaan panona; se on retorinen - ja empaattinen - ele, joka uhmaa huolettoman välillistä ja liiallista tiedotusvälinekuvastoa. Vähennä, yksinkertaista, löydä nollataso, ja aloita sitten uudelleen.

”Real Pictures” pysyttelee kaukana kuvajournalismin normatiivisesta itsetoistosta, laajentaen sen sijaan todellisuuden ja sen esittämisen välistä tyhjää tilaa. Vain tutkimalla tätä tilaa voidaan tunnustaa kuvaamisen tarve, halu ilmaista sekä sovitus että sisältö. Riisuminen on tapa ladata kuva uudelleen, päästä eroon kuolleista genreistä ja konkretisoituneista toimintatavoista; todellakin, poissaolo voi vahvistaa läsnäolon ja kieltäminen voi alkaa taas luoda yhteyttä - mahdotonta sellaista - todellisuuden ja sen esittämisen välille.

Fazal Sheikhin työt ovat sisällöltään saman henkisiä kuin Jaarin, mutta niiden esitystapaa ja tyyliä voidaan pitää aivan vastakkaisina. Sheikh vietti pitkiä aikoja somalipakolaisten yhteisössä, maanpakolaisten parissa Tansaniassa ja Malawissa, sodan runtelemassa Afganistanissa ja sen pakistanilaispakolaisten kanssa; hän tapasi afrikkalaisia turvapaikan hakijoita Euroopassa - kuten ”Ramadan Moonissa”, kunnianosoituksessa somalialaisleski Seynabille, joka oli paennut Kenian kautta Hollantiin, josta hänet taas uhattiin palauttaa Keniaan. Nämä kohtaamiset hän on pääasiassa taltioinut kirjoiksi. Sheikh on suorastaan herättänyt uudelleen henkiin perinteisen dokumenttikuvauksen teoksillaan ”A Sense of Common Ground”, ”The Victor Weeps”, ”A Camel for the Son” ja ”Ramadan Moon”.

Valokuvat - elegantit, yksinkertaiset, suorat ja intiimit henkilökuvat - sekä tekstit, erityisesti mallien tarinat jotka he ovat itse kertoneet, luovat yhdessä tarkan, selkeän ja kunnioittavan muotokuvan Sheikhin kameran katseelle altistuneista ihmisistä. Tosin ”altistaa” voi olla liian vahva käsite, sillä Sheikhin töitten sävy on hyvin hyväntahtoinen ja hienovarainen, malleja kunnioittava, kuin kuvien synnyttämisessä avustanut kätilö.

Näin vaikka Sheikh onkin sydämeltään dokumentaristi, hänen toimintatapansa ja tärkeimmät kuvansa eivät ole reportaasinomaisia, ratkaisevia hetkiä, tapahtumia ja toimintaa esittäviä, vaan hän ottaa klassisia muotokuvia - Sheikh tallentaa kuvaajan ja mallin ainutlaatuisen kohtaamisen ja hyödyntää valokuvauksen kykyä välittää edelleen ihmisten tapaaminen, sallien meidän, katsojien, kuin ihmeen kautta omaksua valokuvaajan paikan ja kohdata kameraan katsoneitten silmien katse. Sheikhin kirjat ja näyttelyt kaikki kertovat mahdollisista ja välttämättömistä kohtaamisista ihmisten välillä; se on dokumentaarinen lähestymistapa, jossa ensin pyritään saavuttamaan kohteen luottamus ja sitten aloitetaan vasta tallentaminen: kuukausi pakolaisleirillä ennen kuin otetaan ensimmäistäkään kuvaa.

Yksi olennainen dokumentaarisuuden piirre on uskottavuuden luominen, se, että katsoja luottaa näkemäänsä. 1980-luvun debatti - jota olivat valokuvauksen historiassa edeltäneet lukuisat vastaavat väittelyt - lavastetuista ja paljaista, manipuloiduista ja käsittelemättömistä kuvista, muuttui keskusteluksi todellisuudesta ja autenttisuudesta. Eräs yleinen oletus oli, että käsittelemätön ja muuntelematon ”todellisuus” on totuudellisempi kuin muutettu tai lavastettu todellisuus. Alfredo Jaar kyseenalaistaa väsymättä mediakäytäntöjä, poliittisia agendoja, sekä valokuvausmetodeja jotka muodostavat pohjan hänen uskottavuudelleen. Kuten olemme nähneet, hänen työnsä on kehittyessään yhdistänyt muodollisen kyseenalaistamisen erittäin spesifiseen ajankohtaiseen sisältöön.

Fazal Sheikhin töiden uskottavuus kulkee aivan toisenlaisia polkuja. Hänen kuvistaan huokuu läsnäolon runollisuus ja jokaisen ihmisten välisen kohtaamisen arvokkuus; niiden ammattietiikka ja estetiikka välittyy vaivattomasti katsojalle. Ne eivät suoraan arvostele totuttuja kuvallisia käytäntöjä tai mediakulttuuria. Kritiikki jää toissijaiseksi Sheikhin yksittäisten kuvien ja niitä täydentävien tekstein rinnalla. Kuville voiman antava ihanne - mahdoton sellainen - on läpinäkyvyys. Tällä en tarkoita naivia asennetta tai teorianvastaisuutta. Kyseessä on tarkka työskentelymetodi, jolla pyritään tuomaan esille sisältöä ja vähentämään kuvaajan läsnäoloa. Muistakaamme että kohteen läsnäolon tuntu täytyy aina luoda - myöskin valokuvauksessa; ”realismi” on vain tyyli ja ideologia, ei ehdoton tila.

Vaikka ne eivät olekaan toisilleen vastakkaisia, Alfredo Jaarin ja Fazal Sheikhin työt tekevät näkyväksi kaksi erilaista tapaa (jotka voidaan yhdistää, toteuttaa samanaikaisesti) - muodollinen kyseenalaistaminen ja uusi sisältö; välineen kritiikki ja uusien aiheiden tuotanto; metatason kritiikki ja arkisten pikkuseikkojen herkeämätön huomiointi; uuden kielen luominen ja näkymättömien tai kadotettujen aiheiden löytäminen. Jossain tässä leikkauspisteessä dokumentaarikuvaus voi uudistua - jättää taakseen väljähtyneen ja vakiintuneen kielen; löytää teitä kartoittamattomien ja ennen näkemättömien kohteiden luo.

Alfredo Jaaria ja Fazal Sheikhiä yhdistää moni muukin seikka sen lisäksi, että he ovat kääntäneet eurokeskeisyyden päälaelleen. Ehkä kaikkein tärkein yhteinen tekijä on se, että he välittävät kuvaamistaan ihmistä ja ottavat tarkasti huomioon sen, mitä nämä ihmiset voivat menettää kohteiksi tullessaan. Tämä onkin kaikkein olennaisin eettinen opetus missä tahansa dokumentaatiossa: ajattele ketä esität, mitä esität, kuinka esität. Puheellasi on seurauksia koska se myös puhuu muista ihmisistä, ellei jopa muiden puolesta.

Kakki tämä pitää paikkaansa kolmannen ja viimeisen esittelemäni taiteilijan kohdalla. Paikka on monimutkainen ilmiö nykykulttuurissa; paikoilla on monia määritelmiä eikä niitä voi koskaan tyhjentävästi kuvailla tai analysoida. Paikat eivät ole koskaan lopullisia, valmiita; ne ovat aina alttiita muutokselle eikä niillä ole ydintä, vain olemassaolo (perusteellisen eksistentiaalisen luennon aika on joskus toiste).

Pohjois-Ruotsin maisemat - loputtomat metsät, vuoret ja suot - ovat lapsuuteni maisema. Tunnen sen sisältä käsin. Arktinen, ei trooppinen, mutta silti hämmästyttävän antelias luonnonanneiltaan. Marjamaata. Hjortron, blåbär, lingon; Lakkaa, mustikkaa, puolukkaa. Niitä kasvaa kaikkialla pohjoisessa; hyvässä lykyssä löytyy myös vadelmia, metsämansikoita ja muita marjoja (rubus arcticus, åkerbär). Lakkasesonki alkaa heinäkuun puolessavälissä ja jatkuu mustikkasesongilla; syyskuussa tulevat sitten puolukat. 70% Ruotsista sanotaan olevan mustikkamättäiden peitossa.

Marjojen poiminta on enemmän perheyrittämistä kuin teollista toimintaa. Vanhemmat komentavat vastaanhangoittelevat murrosikäiset lapsensa metsään; nämä huokaisevat pettymyksestä kesän laiskojen päivien syrjäytyessä metsien villien rikkauksien tieltä. Jotkut yritteliäät nuoret tai aikuiset jopa poimivat marjoja rahaa ansaitakseen, mutta se on hyvin harvinaista; mahdolliset tulot ovat yksinkertaisesti liian pienet elättääkseen yhtään ruotsalaista veronmaksajaa (vaikka joitain verovapautuksia onkin laadittu nimen omaan marjojenpoiminnalle). Teollisuus tarvitsee silti marjoja ravintoloihin sekä hillojen ja marmeladien valmistusta varten. Näin ollen tarvitaan lisää poimijoita.

Jotta tämä asia saataisiin järjestykseen, on globaalitalous astunut kehään. Tai oikeastaan eri maiden väliset dramaattiset tuloerot. Noin 15 vuoden ajan pohjoiseen on virrannut tuhansia vierastyöläisiä, eräänlaista sesonkityövoimaa, työskennelläkseen ahkerasti kesän kallisarvoisten kuukausien ajan jotta näin voisivat elättää itsensä ja perheensä. Poimijat tulevat aivan tietyiltä alueilta: kaiken kaikkiaan kahdeksan maan (Thaimaa, Filippiinit, Puola, Viro, Latvia, Liettua, Venäjä ja Valko-Venäjä) kansat ovat kokeilleet onneaan tässä uskaliaassa ja vaativassa työssä. Ja he todellakin onnistuvat ansaitsemaan perheelleen kymmenen kovan kesäkuukauden aikana elannon seuraavaksi puoleksi vuodeksi. Heitä käyttävät hyväksi mm. matkanjärjestäjät, retkeilyalueiden omistajat ja marjanostajat jne.

Pyydän anteeksi pitkää johdantoani tähän aiheeseen. Se vain oli ainoa tapa selittää Margareta Klingbergin projektia ”From Home”. Aiheesta voisi puhua pitempäänkin, mutta siihen ei ole nyt mahdollisuutta. Margareta Klingberg on seurannut näitä marjanpoimijoita viiden vuoden ajan ja luonut siitä samalla huomattavaa dokumenttia. Olen kiinnostunein kahdesta asiasta (näiden ohella: post-kolonialismi, sekamuotoiset identiteetit, oikeudenmukaisuus ja epäoikeudenmukaisuus globaalitaloudessa, yhteiskuntaluokat, jne.): ensinnäkin nämä kuvat ovat täysin muuttaneet ruotsalaismaiseman. Ympäristö, jossa kasvoin, ei enää koskaan palaa entiselleen. Toiseksi on mainittava uuden dokumenttikuvauksen eettinen kutsumus parhaimmillaan: löytää, paljastaa ja luoda uusia kohteita.

Haluan tehdä selväksi että olen kiitollinen Margareta Klingbergille siitä, että hän on kiistattomasti ja peruuttamattomasti muuttanut lapsuuteni maiseman. Annan tämän tunnustuksen valokuvaajalle, vaikka hän ei luonnollisestikaan olisi pystynyt siihen ilman thaimaalaisia, virolaisia ja muita vierastyöläisiä. Tarkoitan sitä, että kuvaamalla maailmaa se muuttuu; muutosta kontrolloi kuvaaja, olettaen että esitys puolestaan löytää tarkkaavaisen kuuntelijan tai katsojan. Nämä Margareta Klingbergin valokuvat, jotka esittävät maailmalla elannon perässä kulkevia sesonkityöntekijöiden alaluokkaa, ovat muuttaneet maailmaa, eikä kyseessä ole suinkaan pieni saavutus. Jotta voisimme muuttaa maailmaa, on meidän ensin muutettava itseämme.

Nykyisessä kulttuurissa dokumenttikuvauksella on monta suuntausta. On tosi-tv:tä, dokusaippuaa , uutisten dokudramatisoituja pätkiä ja historiallisten tapahtumien uudelleenlavastuksia; taiteen maailmassa taas on puolestaan lukemattomia dokumentaarisuuden ilmenemismuotoja. Paljas valokuvaus ja dokumenttigenre on löytänyt uudelleen paikkansa nykyhetken ytimestä; valokuvauksen objektiivisuuden menetys ei horjuttanut realismia ilmaisukeinona vaan suorastaan vahvisti sitä. Kolme kuvailemaani lähestymistapaa ovat uudistavia, kriittisiä ja vastuullisia. Vain tarkkuudella ja jatkuvalla vuoropuhelulla voidaan vastustaa kulumista ja rappeutumista. Tässä suosittelemani valokuvauksen etiikka on huolenpitoa ja tarkkaavaisuutta; tarkkaa ja kestävää, huolehtivaa asennoitumista kuvaamiseen ja sen jokaiseen vaiheeseen energian edetessä pitkin kolmion sivuja: kuvauskohteesta valokuvaan ja siitä katsojaan. Näkemyksen kirkkaus ja keskittyminen luovat uusia maailmoja päivittäin.