”Tämä ei ole valokuva” (ceci n’est pas...)*

Olen valinnut hieman provosoivan otsikon osoittaakseni, että yhdeksänkymmentäluvun valokuvauksella on ollut suuri vaikutus sen kehitykselle ”kuvaelmaksi” nykytaiteessa. En aio puhua valokuvauksen ja maalaustaiteen suhteen historiasta. Sen sijaan pyrin osoittamaan, että ”yksi valokuva voi kätkeä alleen toisen”, tai, Magrittea muunnellakseni, muistuttamaan  joka kuvan edessä, että ”tämä ei ole valokuva”.

Mutta jos se ei ole maalaus eikä toisaalta valokuvakaan, niin mikä se on? Useat näyttelyt, muun muassa Hubertus von Amelunxenin ”Valokuvaus valokuvauksen jälkeen” tai ”Mallin petos”, jonka  Pierre Stiwer, Christian  Gattinoni ja minä järjestimme eurooppalaiskuvauksen viikoilla (European Weeks of Images), sekä Dirk Luckowin ja Hans Werner Schidin ”Maalauksia maalaamatta”, ovat käsitelleet tätä aihetta. 
Syntymänsä alusta asti valokuvauksella on ollut  kaksiselitteinen suhde maalaukseen. Aluksi se oli ”taiteitten erittäin nöyrä palvelija”, Baudelairea lainatakseni, joka ei suuremmin ymmärtänyt valokuvauksen taiteellista merkitystä, olkoonkin, että hän piti  sitä osana modernismia, koska valokuvaus kykeni tallentamaan nykyajan ilmiöitä. Sittemmin valokuvaus  on toiminut inspiraation lähteenä sekä tullut yhdeksi visuaalisten taiteitten tärkeimmistä ilmenemismuodoista.
Mutta voiko sitä pitää vain taiteitten välikappaleena? Emmekö olekin edenneet valokuvauksen vaikutuksesta maalaustaiteeseen siihen, että käytämme kameraa maalailevasti! Maalarit ovat erityisesti valinneet valokuvauksen, koska se sekä kykenee tallentamaan todellisuutta että luomaan fiktiota. Tämä valokuvauksen kaksinainen luonne - ensin todellisuuden ikuistajana että fiktionluojana, jonka mahdollistaa sen kyky uudelleen järjestellä ja -kehystää kohdettaan maalaustaiteen tavoin - on antanut sille kompleksisuutta joka taas tekee siitä täsmällistä. Se on seurannut jo vuosisadan ajan formalistisia suuntauksia ja toiminut sekä esittävänä että sosiaalisesti kantaaottavana taidemuotona. Sen kaksinainen luonne ilmenee taiteen epäaineellistumisena esimerkiksi Victor Burginin minimalismin objektiivisessa neutraalisuudessa ja käsitteellisessä suuntautumisessa, mutta myös maalaustaiteeseen paluuna Cindy Shermanin barokkityylisissä ja unenomaisissa luomuksissa ja Arnulf Rainerin töitten rituaalisuudessa ja ruumiin teatraalisuudessa. Tulemalla tavallaan fiktion ja dokumentin, henkilökohtaisten mytologioiden ja massakulttuurin kohtauspaikaksi, valokuvaus on päässyt yli kuvailevuuden kriisistään ja samalla tullut kiinteämmäksi osaksi visuaalisia taiteita, saavuttaen ”maalauksenjälkeisen” taiteen aseman.
Maalareiden käyttämänä valokuvaus on ollut paitsi hedelmällistä maaperää näkemisen ja esittämisen  kyseenalaistamiselle, niin myös mahdollistanut perinteisempien ilmaisutapojen hylkäämisen.
Jo ennen tietokoneaikaa valokuvauksessa hyödynnettiin eri tapoja manipuloida kuvia ja helppoutta sulautua muihin tiedotusvälineisiin, jolloin  sitä voitiin arvioida samassa luokassa maalaustaiteen ja elokuvan kanssa.
Työssään ”Keskeneräinen” José Calvelo epäilee valokuvauksen objektiivisuutta ja esittävyyden tarkkuutta. Hän horjuttaa kuvauksen  kategorioita lavastamalla rikospaikan, jossa aseistettu naisvartija osoittaa taskulampullaan keskeneräisen Picasson edessä kyyhöttävää naamioitua tunkeilijaa. Päinvastoin kuin maalaukset, valokuvat onnistuvat etäännyttämään kohteensa, koska ne ovat ”suorasukaisia” ja päästävät meidät näkemisen ytimeen ja antavat meille tilaisuuden nähdä itsemme katsomassa kuvaa.
Valokuvausta käytetään usein verukkeena, jotta voidaan paljastaa esittävyyden kompleksisuus ja kyseenalaistaa taideteoksen arvo. Pep Agut vertaa vuoden 1992 triptyykissään ”Nimetön” osuvasti ja hienovaraisesti eri tapoja kuvata asioita. Kopioinnin illuusio rikkoutuu useaan kertaan Jeff Wallin maisematyössä, joka on vain sivu aikakauslehdessä, joka avautuu maailmaan kuin ikkuna.
Paul Pouvreau on pohtinut kahdenkymmenen vuoden ajan kuvien perustavanlaatuisia perusperiaatteita, erityisesti sitä, mitä ”valokuvauksellisuus” on, ja mitä ”voidaan kuvata”. 80-luvun sarjassaan ”Taisteluita”, jossa hän viittaa Uccellon maalauksiin, hän jo lainasi elokuvia ja tutki itse valokuvauksen luonnetta. Tuoreemmissa töissään Pouvreau sijoittaa todellisuuden ja sen edustajan vierekkäin lavastetuissa valokuvissa, joissa valokuvauksen objektiivisuus jatkuvasti kyseenalaistetaan. Niissä havainnollistuvat varsin leikkisällä tavalla taiteilijan, esityksen, taideteoksen ja taidelajien väliset suhteet.
Danton mukaan valokuvaus ei ole vain tutkinut vain omaa erityisluonnettaan ja asemaansa nykytaiteen kentässä. Se on myös piirtänyt uudelleen taiteenteon rajat, tai, kuten Istvan Baloghin tapauksessa, käyttänyt uudelleen ja kierrättänyt maalaustaiteen ikonografiaa. Hänen vertauskuvalliset valokuvansa asettavat pyhimykset moderniin ympäristöön ja horjuttavat taidehistorian arkkityyppejä (lainaamalla esimerkiksi Bruce Naumania). Patrick Tosanin formalistisempi lähestymistapa sallii hänen käsitellä kohteitaan asettelemalla ne perinteitten mukaisesti, mutta jotta niistä tulisi ”valokuvauksen aiheita”, täytyy hänen ”käsitteellistää” ne. Asettelu ja suurentaminen saavat kohteet näyttämään valtavilta niiden muuttuessa arkkitehtonisiksi rakennelmiksi. Kuviensa formalistisuuden ja käsinkosketeltavuuden lisäksi Tosaninia kiehtoo siirtymä todellisesta tilasta valokuvaukselliseen tilaan, jolloin hänestä itsestään tulee suunnittelija tai rakentaja. Paradoksaalisesti kuva ei ole vain ”todiste”, vaan muuttuu veistokseksi tai jopa esineeksi. Näiden nuorten taiteilijoiden töitä luonnehtii objektiivisuus yhdistettynä korkeaan visuaaliseen laatuun, sekä pohdinta todellisuuden esittämisen luonteesta, mikä merkitsee että valokuvaus toimii sekä todellisuuden tallentajana että fiktion luojana. Toisaalta täytyy mainita nuoremmat taiteilijat, jotka käyttävät valokuvausta vapaana näistä rajoitteista leikkiäkseen käsitteen ideoilla hylkäämättä kuitenkaan herkkyyttä tai tunteitakaan.

Vangitsemalla tunteita ja käsitteitä valokuvaus sallii meidän tallentaa tai jäädyttää sen hetken , jonka kuvaaja viettää mallinsa kanssa. Nykytaide suosii yhä enemmän valokuvausta. Se kyseenalaistaa mallien aseman, luovan prosessin paradoksaalisen luonteen, taiteenteon käsitteen sekä taiteen aseman hyödykkeenä, ja näin kuljettaa meidät pelkkien kuvien tuomien muistojen ohi. 
Valokuvauksessa on nykyään enemmän kyse kuin kivan kuvan tai edes laadultaan loistavan kuvan ottamisesta: siinä kuvataan ja dokumentoidaan suhde. Se on käsitteen, idean näkyvä merkki. Kuten Marylène Negron ja Klaus Scherübelin työssä ”Taiteilijoita työssään”, se sijoittuu jonkun esittämisen ja epäaineellistamisen väliin. Nämä usein varsin kookkaat kuvat esittävät pariskuntaa keskustelemassa, ajattelemassa tai lepäämässä. Ne ovat otoksia pienistä asioista jossain määrin lavastetuissa tilanteissa, mutta myös arkkityyppisestä käyttäytymisestä.
Päinvastoin kuin edeltäjänsä jotka vielä koettivat määritellä uudelleen valokuvausta kommunikaatiovälineenä, nykypäivän taiteilijat ovat oppineet paremmin elämään ilman perinteisiä referenssejä, siirtyen yli valokuvauksen rajoitteiden multimediaan.
Mutta entä nykytaiteen valokuvauksellinen luonne, kun kuvataiteita ei enää voida määritellä suhteessa niiden konkreettisiin ilmaisuvälineisiin vaan suhteessa käsitteisiin?
Ehkäpä taiteilijoiden nykyinen tapa hyödyntää valokuvaa on sallinut sen sulautumisen elämään; se on todennäköisesti myös mahdollistanut taideteoksen abstrahoinnin sinänsä. Todellakin, kuten Nicolas Bourriaud on sanonut teoksessaan ”Lésthétique relationelle”, kenties juuri valokuvaus on syynä kuvaruutujen suureen määrään tämän päivän taidenäyttelyissä. Vuonna 1917 maalauksen hylännyt ja valokuvaa sitä vastaan hyökkäävä Duchamp kirjoitti Stieglitzille: ”Haluaisin valokuvien saavan ihmiset inhoamaan maalauksia, kunnes joku toinen ilmiö saa heidät inhoamaan valokuvia.”
Ehkä emme ole vielä tulleet siihen tilanteeseen. Entäpä jos valokuvaus onkin vain yksinkertaisesti, Heideggerin sanoin, ”sallinut meidän palata alkuperäiseen tilaamme todellisuuden moninaisuuden todistajina ja olevaisen säilyttäjinä.” Haluaisin sanoa päätteeksi, että sanoja  joilla hän lopetti kirjoituksensa ”Wege, nicht Werke” (Tapoja, ei työtä) pitäisi soveltaa taiteeseen sellaisena kuin se nykyään ilmenee. Moniin taiteilijoihin ne ainakin pätevät.

Otteita symposiumista
Paul di Felice

*Magritten maalauksesta ”ceci nést pas une pipe”